ATEMOBJEKTE

Ventidue anni fa, nel 1964, cominciai i primi lavori basati sul fenomeno del respirare. Si trattava a quel tempo di musica: realizzazioni di respiri convertiti in musica, le cosiddette "Atemmusiken" (musiche di respiro N.d.T), nelle quali o l'elemento ritmico del respiro, il continuo dentro e fuori, era formalmente definito per lo svolgimento della musica ( in un pezzo suonato con l'organo questo ritmo veniva realizzato attraverso il cosiddetto pedale di espressione, uno strumento che permette alla struttura della musica di modificarsi costantemente nel continuo gonfiarsi e sgonfiarsi della forza dei suoni); oppure venivano modificate alcune tonalità del respiro suonato da un ottetto di strumenti a fiato come un flusso di respiri, soffi e zufoli su vari strumenti, canne e bocchini. Sono poi passato a modelli visivi del ritmo del respirare attraverso palloncini gonfiabili dai quali l'aria fuoriusciva, e poi con oggetti di pelliccia che sono ancora oggi un elemento fondamentale del mio lavoro. Fin dalla genesi sono subito rilevabili le due componenti del respiro, quella acustica e quella visiva, delle quali mi occuperò più avanti nella descrizione della cooperazione tra rumore e ambiente. Dal momento della creazione di questi oggetti fino a oggi si sono modificati il retroscena spirituale e il significato che hanno per me la respirazione e il movimento negli oggetti. Il lavoro con il respiro come elemento artistico è sempre stato espressione di una sensibilità del respirare che si potrebbe definire quasi nevrotica e che, a causa di una malattia alla gola, mi rese sempre più consapevole del respiro, dal momento che ogni agitazione, ogni sforzo fisico, mi provocava delle difficoltà di respirazione. Questa sensibilità si unì con la mia convinzione all'epoca che fosse possibile gestire, controllare artificialmente, tutti i processi organici del corpo con sostanze chimiche, droghe ecc. Da qui derivò la mia inclinazione a farmi io stesso influenzare in questo modo, così da bilanciare per così dire tutte le imperfezioni della mia natura a piacimento: quella stanchezza quando si dovrebbe lavorare, insonnia di notte quando si vorrebbe dormire, cattivo umore quando è necessario comunicare con qualcuno ecc. Si sviluppano a partire da questo punto di vista (sicuramente dal profondo dell'inconscio, ma come espressione della mia persona) organismi prodotti tecnicamente, il cui fascino risiedeva nel respiro, nell'espirare, nelle pause, nella lentezza inframmezzata da fasi veloci, come in realtà nessun ventre umano sarebbe in grado di fare. Il lavoro con gli "Atemobjekte" (oggetti respiranti N.d.T), il cambiamento delle relazioni relative a posizione, luogo e situazione, mi mostrò ben presto che si poteva completamente mutarne la natura, che gli oggetti cioè potevano diventare o figure simboliche fondamentali in specifiche situazioni di vita, oppure potevano diventare paure. Mi mostrò anche che essi al tempo stesso mutavano il loro ambiente: Kienholz montò un "Atemobjekt" in un angolo del suo "ambiente-bordello". All'epoca annotai così queste esperienze: "In realtà le sbarre dei letti per bambini sono state pensate solo come protezione affinché nessuno si sedesse sulla creatura sdraiata, ma oltre a questo io scoprii anche che l'oggetto assumeva all'improvviso completamente un'altra natura: da esso scaturiva qualcosa di inappropriatamente minaccioso e violento." Era la comprensione che gli "Atemobjekte" mutano la propria sostanziale natura in base al luogo in cui si trovano. Gli oggetti che in mezzo al muro risultano relativamente astratti, o tutt'al più "sottomarini", seduti su uno spigolo sembrano mettere le ali; e leggermente spaventati svolazzano forse proprio di nuovo lì. Nascosti nell'angolo o nel cantuccio si sentono a casa,a volte come in agguato; accovacciati su un tronco ne diventano parassiti; possono diffondere l'orrore nel corpo umano, preferibilmente nella gola, come un tumore maligno. Inoltre la loro ambiguità non viene in alcun modo limitata, bensì acquista maggiore mistero poiché compare una componente che si oppone al carattere generato dalla forma del movimento. Le originarie

"metafore universali sulla vita organica" diventano ora metafore di proliferazione parassitaria, o di malati prigionieri (in gabbia) o di usurpazioni brutali (del letto dei bambini) ecc. Gli oggetti, il luogo, la stanza diventano parte di una dichiarazione. Con gli "Atemobjekte" mi venne data la possibilità di formulare artisticamente una molteplicità di esperienze e problematiche ambientali. I primi "Atemobjekte" vivevano così tanto del contrasto tra artificialità e naturalezza, anche nel confrontarsi con il contesto, con l'ambiente civilizzato per così dire, che negli ultimi anni hanno cominciato un notevole mutamento verso l'organico e l'armonico. Questo sviluppo procede parallelamente a quello dei tappeti d'erba, la cui origine descriverò in seguito, e a quello della scoperta di tecniche di respirazione precedenti (a servizio del misticismo e tramandate quasi sempre solo in segreto, sono state sviluppate nel corso dei secoli delle speciali tecniche di respirazione, il cui effetto eguaglia quello delle droghe psichedeliche e che aprono all'enorme possibilità dell'autocoscienza e all'ampliamento della consapevolezza. Sintomatica di un'armonizzazione e di un certo riorientamento è inoltre la tendenza degli ultimi anni a integrare gli "Atemobjekte" in figure Mandala. Il termine Mandala deriva dal sanscrito e descrive il cerchio magico rituale che, originatosi dalle incisioni rupestri dell'età della pietra, come tale compare in tutte le culture e in tutti i popoli: dai geoglifi indiani, alle forme complesse dei cosmogrammi lamaisti, fino ai rosoni delle cattedrali nel nostro ambito culturale. Anche i labirinti e le piante delle chiese (Reims, Chartres) possono essere visti come dei Mandala percorribili (come dei cammini di guarigione). I Mandala sono simboli di unità: il semplice cerchio nello Zazen vale come espressione della totalità dell'universo in qualità di suo vuoto più esterno. Al di là dei mondi personali dell'istinto e della fantasia, essi rappresentano un'esperienza transpersonale di un ordine e un'armonia più alti. In situazioni di consapevolezza alternative possono essere ad esempio sperimentati in manifestazioni individuali come strutture pulsanti, spaziali e circolari. L'utilizzo di "Atemobjekte" in strutture Mandala corrisponde a un sostanziale mutamento semantico: il movimento non è più solo organico, visibile negli animali, bensì si trova in un contesto nel quale deve essere interpretato come magico trascendentale.

Sul significato del respiro

A causa dell'influenza che l'avere familiarità con le tecniche di respirazione ha avuto su di me, cioè in particolare l'ampliamento dei settori d'esperienza, ma anche il distaccamento da mezzi chimici per il controllo delle funzioni corporee e quindi un enorme cambiamento del mio approccio alla vita, stilerò qui una relazione di queste tecniche respiratorie ed esplorerò il significato del respiro. In relazione alla documentazione che ho pubblicato presso Hennemann, riguardo le possibilità di controllare il corpo e la mente con psicofarmaci, così come con metodi elettrici (pacemaker, stimolazione cerebrale), chirurgici (operazioni al cervello, cambio di sesso) e biologici (manipolazione genetica), parlerò qui di quelle tecniche che in parte raggiungono gli stessi risultati in modo naturale e che quindi, punto fondamentale, non presentano tutte le complicazioni negative che rendono, per esempio, psicofarmaci e droghe così problematici. Accanto a un controllo chimico della vita vi è in un certo senso un controllo attraverso tecniche di respirazione, nel quale resta da vedere fino a che punto con queste ultime possa essere stimolata o mitigata la produzione chimica endogena.
1. Quando il respiro sale dal basso verso l'alto, e poi ancora dall'alto scende verso il basso, attraverso questo processo conosci!
2. Oppure quando il respiro che entra confluisce con quello che fuoriesce, in quell'istante sfiora il centro pieno o svuotato d'energia.
3. O ancora quando il respiro è completamente fuori, o completamente dentro, e se ne sta fermo, in una tale pausa universale svanisce il nostro piccolo animo. Questo risulta difficile solo agli impuri.
4. Con estrema dedizione concentrati su entrambi i punti di connessione del respiro e conosci il conoscibile. (Tratto da "Vigyana Bhairava Tantra" 3000 a. C)

È fondamentale distinguere da un lato tra i metodi nei quali il respiro aiuta a concentrarsi, dall'altro un'osservazione di particolari processi dell'andamento del respiro, in un certo senso un tastare il respiro, in cui esso è considerato in maniera simbolica: ogni respiro che defluisce è una morte, e ogni respiro che prendiamo è una rinascita – espirare la morte e inspirare la rinascita. Un aiuto per guardarsi dentro e per modificare lo sviluppo dello spirito. (Tantra e Zazen) Al contrario esistono dei metodi che aspirano all'agire attivamente sull'organismo e sulla psiche attraverso il controllo del respiro. A questo riguardo speciali tecniche di respirazione yoga considerano il respiro non solo come un'assimilazione di ossigeno e aria, ma come un'assimilazione di energia vitale; il respiro è anche un fondamentale trasportatore di questa speciale energia vitale ( Wilhelm Reich la chiama Orgon) che attraverso il pensiero e la volontà si ferma e può essere diretta in qualsiasi zona del corpo. Il respiro viene sistematizzato con speciali flussi energetici per rivitalizzare, ricaricare le energie e guarire. Proseguendo nell'ambito del misticismo si possono trovare delle tecniche di respirazione, tramandate quasi esclusivamente in scuole segrete, che anticipano l'iperventilazione (iperventilazione = respirare velocemente). Inserite nei riti religiosi, sviluppate da preghiere e canti, attraverso la ritmizzazione e il rafforzamento della quantità di fiato usata per parlare, queste tecniche vengono ancora utilizzate nei monasteri musulmani come strumenti per esperienze spirituali o, come le definiamo oggi, esperienze transpersonali. Vi appartengono fenomeni di energizzazione, di apparizioni luminose (di luce interiore), di essere un tutt'uno con il cosmo: esperienze di unione, di miti sconosciuti, esperienze che vanno al di là delle personali possibilità di percezione sensoriale e aprono l'accesso a una più profonda consapevolezza (che normalmente è sconosciuta). Alcuni esempi di queste tecniche di respirazione sono registrati in audiocassette sacre: una sorta di prova di misticismo sotto la guida di un Sufis (i Sufis sono membri di un ordine religioso mistico dell'Oriente). Cominciando con la ritmizzazione del parlare ( l'invocazione di Allah segue il ritmo Al-la-ha), il ritmo del respiro diventa visibilmente autonomo, si modifica, assume presto la tonalità del ritmo del tamburo e aumenta fino a eccessi inquietanti di affanno per poi, dopo aver superato il superabile, improvvisamente esaurirsi. Le tecniche del singhiozzo delle pie beghine (monache della vicina Olanda) servono allo stesso scopo. Appartiene sicuramente all'esperienza di tutti come le emozioni influiscano sull'attività del respiro. Come l'eccitazione accelera la respirazione e la calma la rallenta, così nel procedimento inverso l'accelerazione del respiro attiva l'azione dei sentimenti oppure il suo rallentamento provoca l'acquietamento. Alcune ricerche di Lowen mostrano che esiste un'autodifesa del corpo che può "spegnere" i sentimenti: essa chiude la gola in caso di insopportabile eccesso di fronte al comparire di paure o emozioni. Tali ricerche mostrano anche che sentimenti sgradevoli possono essere impediti grazie a una respirazione ridotta (chi respira meno, sente meno a livello emozionale). D'altra parte la respirazione veloce (iperventilazione), spesso inconsapevole conseguenza di uno shock dovuto a un incidente, se usata intenzionalmente in primo luogo spesso provoca una grande liberazione da sentimenti repressi, poi però produce un forte aumento emozionale con effetti euforici. Respirare è considerato sostanzialmente come un'espressione della comunicazione con l'ambiente e i disturbi (rallentamenti) della respirazione sono un riflesso dei disturbi di questa comunicazione e del rapporto con l'ambiente. La conoscenza di questo metodo e l'incontro con le tecniche di respirazione del misticismo hanno trovato un largo impiego nelle forme di respirazione terapica, che operano con successo cominciando dagli esercizi di respirazione Read'schen, già noti da tempo tra le gestanti (in combinazione con altri metodi psicoterapeutici), al trattamento di depressione, malattie psicosomatiche, nevrastenie ecc. Il particolare significato dei metodi di respirazione sta proprio, dopo un effettivo abbandono di influssi estranei, programmi e limitazioni in favore di un rinnovamento della propria realtà, nelle possibilità di ampliare la propria percezione e arrivare ad approfondire la comprensione di sé e dell'esistenza. (Catalogo "Atemobjekte Weseler", Copyright Draier Verlag, Haun und Hitzelberger GmbH, Stampato in Germania, 1986)

ESPERIENZE NEL RAPPORTO CON GLI "ATEMOBJEKTE " E CONTENUTO SIMBOLICO DEI NUOVI "SPIEGELOBJEKTE "

Oltre alle esperienze fatte nei lunghi anni di lavoro con gli "Atemobjekte" (oggetti respiranti N.d.T), riguardo la reciproca influenza tra oggetto e ambiente, il frequente contatto con osservatori e interessati mi ha fornito una sorprendente comprensione di come il mio lavoro venga recepito diversamente. Questa ricezione di solito corrisponde assai poco alla mia personale intenzione nel momento in cui produco i miei lavori e si rivela spesso particolarmente fastidioso. Mi accorsi che i giudizi, le associazioni e le emozioni (in parte in modo violento) erano proiezioni dell'osservatore, e quindi una chiave per la SUA psiche, più che corrispondere alla realtà degli oggetti (se essa poi esiste), almeno per come la vedo io. Dalle riflessioni e domande sul perché IO faccia determinate cose deriva la domanda su come questo sarebbe percepito e compreso dall'ambiente, il che porta alla problematica fondamentale dell'artista di ESSERE COMPRESO. Detto in breve, io la penso così: gli oggetti si modificano in base all'ambiente che li circonda e a loro volta modificano l'ambiente stesso. L'osservatore comprende l'oggetto della sua osservazione sempre dal suo particolare punto di vista. Le sue individuali esperienze pregresse, la sua energia di base (positiva o negativa), le sue "deformazioni" influenzano il suo modo di vedere come in uno specchio (convesso o concavo). Esemplare il caso dell'"oggetto pane", per il quale le interpretazioni variavano da scandalizzati: "Qui il pane viene profanato" (caratteristico di una generazione per cui il pane era ancora sacro) a felici approvazioni: "È come il verme nel lardo e io mi sento allo stesso modo". … "Qualsiasi cosa vedi attorno a te è più un riflesso di te stesso che una cosa reale. Ti guardi specchiandoti tutto intorno. Nel momento in cui tu cambi, cambia anche il riflesso" (Osho) Voglio dire, è stato il riconoscimento di questi diversi piani della realtà, uno materiale-aptico, uno individuale-psichico e uno riflesso-specchiante, sovrapposti e inseparabili, che ha portato ai nuovi "Spiegelobjekte" (oggetti specchio N.d.T). Gli specchi sono parzialmente trasparenti e permettono uno sguardo su ciò che si trova dietro il vetro, anche se non è immediatamente comprensibile se si tratti di un oggetto reale o ad esempio di una foto, poiché esso non può essere toccato... Sopra e davanti allo specchio si trovano diversi materiali, come ad esempio vetro, sabbia, piume e spesso un "Atemobjekt" di pelliccia. E l'osservatore vede se stesso nel suo ambiente in una luce diversa... Si trattava della revisione e dell'ampliamento di una tematica che era stata realizzata anche negli "Spiegelobjekte" dal 1977 (I12/77,30 Expl.): la combinazione di un "Atemobjekt" con uno specchio. L'oggetto respirante semisferico (materialmente tattile) diventa una sfera piena per mezzo dello specchio. Gli "Spiegelobjekte" riflettono anche il confronto con la domanda che cos'è la consapevolezza e con stati di consapevolezza alternativi, come trance, ipnosi, sogni e meditazione. La superficie specchiante simboleggia l'intelletto riflettente, dietro il quale, come per l'acqua, si trova l'abisso. (Tema unico: L'acqua-Consapevolezza). Essi sono da intendersi come realizzazioni di un'UNITÁ e dell'equilibrio tra le diverse realtà, quella tattile-sensoriale e quella virtuale, il loro influsso e dipendenza reciproca e la loro soggettiva comprensibilità. L'osservatore è sempre incluso. Essi hanno anche come contenuto l'elemento frattale: i principi e gli elementi costitutivi nel piccolo sono gli stessi che nel grande. (Catalogo "Im Zentrum des Zyklons - Die Stille", Copyright Dreier Verlag, Haun und Hitzelberger GmbH, Stampato in Germania, 2001)

GÜNTER WESELER

Oggi non è facile trovare, nel mezzo del panorama cittadino sul Reno, altamente industrializzato, un piccolo angolo di terra in cui le volpi augurino ancora la buona notte. Günter Weseler, artista singolare, rinomato per i suoi arruffati "Atemobjekte" (oggetti che respirano N.d.T), lo ha trovato a Niederlörick, un rustico sobborgo dell'altrimenti piuttosto snob Düsseldorf, capoluogo della Renania settentrionale – Vestfalia. Le mucche, il cui domicilio egli ha occupato, sono state sostituite da pecore e gatti. Tuttavia, le loro vite, che sembrano pulsare, spingono il motore. L'arte di Weseler vede il mondo degli animali tanto somigliante da non poterlo distinguere. D'altro canto gli oggetti sono esclusivamente pelliccia rimossa. L'atelier, soprattutto nelle ore notturne, assomiglia a una camera degli orrori. Il 43enne, tedesco dell'est, da Allenstein, i cui nonni gestiscono ancora una fattoria, ha salvato gli animali nell'arte moderna. Non come "cervi ruggenti", espressione che in Germania indica la quintessenza degli errati sentimenti romantici, ma come "cinetica organica", che è il modo in cui Weseler chiama la sua ispida arte delle pellicce. Per la verità egli cominciò seguendo la via tradizionale. Dipinse paesaggi concreti insieme alla madre, pittrice e pianista nota nella regione. Il giovane Weseler si costruì le prime esperienze da autodidatta, attraverso i consigli di altri artisti e le visite negli atelier, cominciando da quelli di Niebüll, nella Frisia settentrionale, dove la famiglia si era trasferita dopo la guerra. Non sembrò proprio avere credito presso di loro tanto che, dopo la maturità, intraprese un apprendistato come tecnico in un'azienda radiofonica con annesso studio di registrazione, e terminò gli studi con un diploma di tecnico qualificato. Questa base tecnica che si era guadagnato gli sarà di grande aiuto negli anni '60 e '70 quando comincerà a lavorare con il compositore Dieter Schönbach per allestire opere sperimentali. Tuttavia c'era poco da sperimentare quando, nel 1952, si dedicò completamente al mondo della tecnica e studiò architettura per sei anni all'istituto tecnico di Braunschweig che terminò ottenendo il diploma. Questo pittore amatoriale inoltre fece sempre più spesso ricorso al pennello e fece proprie le tendenze artistiche degli ultimi secoli. Gli idilli paesani, pieni di tenerezza e sicurezza, svaniscono insieme all'affievolirsi dell'influenza della tecnica pittorica materna. Weseler si dedicò temporaneamente al fantastico, una tendenza in cui ricadrà altre volte anche negli anni '70 quando realizzerà le "bambole ammollo" per il teatro dello shock, o quando monterà delle "escrescenze" su tronchi portati a riva dalla corrente. Fece uso del Cubismo nella graduazione di case in carta, replicò schemi di movimento con la spatola e si avvicinò a connotazioni organiche, quadri astratti che al tempo stesso rimandavano al sesso. Altri consensi gli arrivano, intorno al 1958, per l'Arte Seriale, nella quale Weseler interrompe l'ordine rigido rendendolo sfocato e ritmico attraverso una pennellata dinamica e incisiva. Un tratto statico vicino a uno cinetico. Per la verità, sarebbe inutile seguire le singole fasi dell'arte pittorica di Weseler (dal momento che non è diventato famoso come pittore) se non fosse per Dieter Schönbach che, osservando l'artista al lavoro, riconobbe nelle caratteristiche dei tratti realizzati con la spatola un'esposizione cromatica di una morbidezza più bella e lirica. Weseler a sua volta fece suo l'impulso del musicista e cominciò a "comporre otticamente", come lui stesso lo definiva, e a progettare lineamenti sismografici, strutture puntate e raggruppamenti (cluster N.d.T), che Schönbach adattò agli strumenti musicali nelle "annotazioni convenzionali". L'avvicinamento tra musica e pittura, nel quale la musica evidenzia partiture grafiche, poteva avvenire solo attraverso sequenze grafiche fisse. Il periodo fino all'inizio della cinetica, che in arte era

sempre stato considerato un problema, si risolse negli ordini ritmici che Weseler annotò su rotoli di carta e che poi lasciò svolgersi in movimenti paralleli, circolari, di contrappunto. In quanto espressioni acustiche, le "partiture" grafiche di Weseler anticipano quelle "vite organiche" che egli avrebbe individuato più avanti nei suoi "Atemobjekte": anch'esse infatti sembrano respirare, gonfiarsi e sgonfiarsi. Tra il 1962 e il 1963 viene realizzato per la prima volta "Atmen für Töne" (respiri come suoni N.d.T), come Weseler lo definisce, in cui l'organista Gerd Zacher, in base alle strutture di Weseler, lasciava uscire i suoni dell'organo, che si gonfiavano e sgonfiavano, in molteplici alternanze. Nel 1964 questa cosiddetta "Atemmusik" (musica che respira N.d.T) è completamente sviluppata, come nelle partiture grafiche di Weseler per l'"Hoquetus per otto suonatori" di Dieter Schönbach. Dall' "Atemmusik" agli "Atemobjekte" è solo un piccolo passo, anche se il loro compimento è ben lontano dai lineamenti grafici. I quadri di Weseler, una volta osservate le ramificazioni della foresta (ai tempi abitava vicino allo Harz), assumono ordini ritmici maggiori, sembrano quasi irrequieti, come Weseler stesso li descrive, assumono caratteristiche fisiche e organiche. Associano zone erogene del corpo umano con pelle liscia o pelosa, diventando vere e proprie "sculture", grumi di cera pelosi e bronzati montati sulle mensole della cucina; e cominciano a respirare. I primi "Atemobjekte" furono gli "Atmenden Ballons" (palloncini respiranti N.d.T), sfere di plastica ad aria compressa, il cui ampio diametro lasciava fuoriuscire l'aria più velocemente di quanto Weseler si aspettasse. L'aria infatti non si lascia programmare e il processo di gonfiatura dopo la caduta del corpo era troppo lungo. Weseler fu costretto a cercare "Atemobjekte" di altro tipo. Se egli davvero si sia messo alla ricerca è in dubbio. Ma ciò che conta è che li trovò, e proprio nel suo stesso letto, che coincidenza! Nel suo ambiente rustico Weseler era solito (e lo fa ancora adesso) coprirsi anche in modo rustico. Egli utilizzava pellicce come coperte e un giorno deve aver osservato come i suoi piedi e le sue braccia si dimenassero sotto la coperta di pelle, come essi creassero molteplici movimenti sulla superficie. Da quel momento Weseler lasciò perdere sia gli oggetti pneumatici che le opere pittoriche e si rivolse con passione più vera alla sua "Atemkunst" (arte che respira N.d.T). Da allora egli è in grado di distinguere i diversi pellami. Le pelli jugoslave e islandesi sono le sue preferite, accanto a quelle della Landa di Luneburgo. In un luogo vicino casa scoprì un appassionato di conigli che allevava anche conigli Rex e che gli lasciò tenere la pelle scuoiata. Ad ognuna di queste pelli, che siano a pelo lungo o corto, marroni, bianche o grigie, corrisponde un movimento diverso. Con precisione architettonica, Weseler si mise a lavorare pazientemente su coordinate opposte. Riportò i diagrammi di movimento su coordinate cartesiane e in seguito adattò le sue camme a disco, primitivi cerchi di metallo che per mezzo di piccoli motori vengono toccati da una leva, la quale riporta il movimento sulle pelli. Le forme di movimento così ottenute mettono in relazione la velocità, i cambiamenti di velocità e il ritmo con una nuova manifestazione, che l'artista ha sempre voluto che fosse considerata organica, come quando nel 1966 ha sostenuto: "Un tremore, attraverso rifinitura ed elaborazione, può agire come una risata che ti scuote o stimolata eroticamente oppure come il sussulto dell'agonia. A certi ritmi emerge, in concordanza con la respirazione umana, un bisogno di meditazione." (Kunsthalle Düsseldorf 1966, Kunstverein Hannover 1967, et al.)

Ciò che ha reso famose le sue opere nel mondo dell'arte è la dualità tra vita e declino che così si articola: vite pulsanti in pellicce rimosse che gradualmente si impolverano. Weseler a volte le accompagna a rumori di cicale o al chiacchiericcio dei bambini; le circonda di ambienti insoliti, come un letto per bambini, nel quale esse appaiono come mostri violenti, oppure le mette in gabbie per uccelli, come espressione dell'essere prigionieri, oppure ancora le appende vicine le une alle altre, a dare un'impressione di proliferazione. Il rustico si rivela sempre anche come degenerazione. Weseler poi afferma che, con l'aiuto di sostanze chimiche, mentre era ancora a casa dei genitori, era solito indursi particolari stati d'animo, governava artificialmente gli stati di sonno e veglia e alla fine, nel 1950, fu ricoverato in ospedale per un'analisi approfondita, in modo da determinare se ci fosse sotto dell'altro, come temevano i genitori. Da quel momento in poi il controllo artificiale dovette infondere anche ai suoi "Atemobjekte" nuova vita. Gli oggetti di Weseler cominciarono a ritrovarsi insieme ad ambienti ampi. Nel 1969, al museo di Leverkusen, come parte di una mostra intitolata "Räume" , creò un paesaggio artificiale, ricco di passato e di presente, segreto e inquietante, astratto e al tempo stesso organico, un "paesaggio post-umano", come egli lo definisce, un terreno "dopo l'esplosione": in stanze chiuse, rivestite di nero, giacciono, su di una soffice gommapiuma piena di scorie, alberi bruciati con serpenti di gomma nero-grigiastri e un cratere costruito con la gomma elastica dei palloncini (materiale da preservativi), oggetti di gommapiuma pungenti, tutti che respirano, si gonfiano e si afflosciano, accompagnati da rumori che bollono, scricchiolano e raschiano. Le sue azioni evocano ancora più degli oggetti lo shock. A questo riguardo collaborò con i musicisti di un teatro della crudeltà. Nel 1968 perforò letteralmente dei manichini e vi rovesciò all'interno, per mezzo di un miscelatore, un fluido chimico che si trasformò in poliuretano e si riversò nel manichino lasciando presagire una "catastrofe". Così nel 1969 installò su una donna viva una "protuberanza" nel collo. Una cuffia da nuoto, muovendosi in una ciotola, sembrava annunciare che una nuotatrice al di sotto stesse esalando gli ultimi respiri. Costruì una macchina nella testa di una bambola ricoperta di pelliccia che aveva comprato in un mercatino delle pulci di Parigi, cosicché il giocattolo, un tempo amato, assunse fattezze folli. Al festival di Edimburgo, nel 1970, organizzò, come già fatto in precedenza alla Kunstverein Göttingen, un "Atembanquett" (banchetto che respira N.d.T), nel quale il cibo poteva restare bloccato nella gola degli ospiti. Su di un tavolo di legno erano presentate le portate: coniglio Rex gonfiato in ciotole di creta e pane attraverso cui gli animali respiravano. Una cena bizzarra, accompagnata da rumori di cicale che, secondo le parole di Weseler, dovevano intensificare "la tensione erotica degli oggetti". Ripetendo l'esperimento del poliuretano nel manichino, fece anche sgorgare una disgustosa massa grigia da teste di maiale adagiate su un divano ricoperto da una tela bianca. Negli ultimi tempi Weseler ha a suo modo straniato ogni cosa che gli sia capitata per le mani: respira, si muove, sgorga e guizza, da una tazzina da caffè, così come da un porta gioie o da una botte di ferro, da uno scarico (Documentazione arte moderna di Köln, mostra "Jetzt" 1969), nel pane e nelle patate, sotto fazzoletti, negli angoli, spigoli, cantucci. Su grandi "Atemwände" (parenti respiranti N.d.T – per la prima volta nel 1968 per la Kieler Oper "La storia del fuoco"), formate da file compatte di coni di gommapiuma, come quelli usati per isolare le stanze radar, vengono ricreati ritmi di movimento, che trasformano l'ordine davvero rigoroso della parete in un organismo. Si crea così una sintesi tra artificialità e vita (apparente). Ultimamente egli ha riportato i suoi lavori sulla proliferazione anche in fotografia, straniandoli comunque. Fotografa nude bellezze, incolla sulle immagini illustrazioni di insetti, corrode le fotografie così ottenute con degli acidi e crea in questo modo degli orrendi parassiti. Weseler rappresenta in un certo modo una variante "tedesca" della cinetica, che non si accontenta di essere un inno alla macchina come per Tinguely; allo stesso tempo egli non ama la complicata raffinatezza dell'illuminazione cinetica di Schoeffer. La sua cinetica, organica e animale, si avvicina alla meditazione; conosce la vulnerabilità della vita, la sua caducità, l'esistenza di esseri invisibili, l'inquietante; però conosce anche lo scherzo, il fracasso, il grottesco. È una commedia umana creata artificialmente, con tutte le follie dell' "umanità" odierna. -- Helga Meister (Catalogo della mostra "Günter Weseler", Museum Wiesbaden, dicembre 1974 - gennaio 1975)

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